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“去風景化”與鄉村的生存化敘事 ——賀享雍與趙樹理的鄉村理念對比

來源:《長江叢刊》 | 劉旭  2020年01月20日09:06

說到中國鄉村文學,怎么都繞不開趙樹理。趙樹理有著農民、革命者和啟蒙知識分子三重身份,首先他是土生土長的山西沁水縣尉遲村農民,其次1926年他受地下黨員影響接受革命宣傳,并于1926年加入中國共產黨,成為一個革命者,第三重身份是指趙樹理很早就受新文化運動的影響,接受了啟蒙思想,并早在1929年就開始了現代主義小說的創作。盡管很多研究者和普通接受者對趙樹理的文學成就存在各種質疑,但趙樹理文學怎么都可以說是意義非凡,他最大的成就是以中國鄉村為中心,以中國鄉村倫理中的儒家和道家指向為基礎,完成了中國文學向現代文學“進化”中的“四個面向”的奇跡般的平衡,即把古典文學、民間文藝、西歐現代文學、左翼文學(或社會主義文學)以傳統文化為中心作了成功的融合,以致竹內好稱其為“達到了現代又超越了現代”的“完美”文學。

賀享雍的身份和趙樹理一樣復雜,甚至在很多方面都驚人地一致,他也至少有三重身份,農民、農村基層干部和知識分子,正與趙樹理一一對應。賀享雍先是農民出身,高小畢業后回鄉務農,并開始小說和散文創作,陸續發表了一些作品,后來因此做了鄉村文化工作者,1982年加入共產黨,但主職一直是農民,1992年40歲的賀享雍才得以“農轉非”,變成了“城里人”,之后成為文化干部,做到文教局副局長,一直未離開文化,也一直沒停止創作,且一直與鄉村和基層干部保持緊密聯系。他與基層干部保持緊密的方式之一,應該與《遭遇尷尬》的多視點敘事結構異曲同工,這種敘述形態的選擇正是賀享雍與鄉村保持聯系的方式的“泄密”。兩人的經歷幾乎如出一轍:趙樹理也是從農村走出去,加入革命,一直從事文化工作,編輯戰時宣傳報刊是他的主要工作,曾經作為黨代表領導農村土改,做過區長,并成為解放區無人不知的作家;且作家個人的經歷是小說的主要資源,如《小二黑結婚》中,小說內部的敘述人是趙樹理,實際駐村的調查員也是趙樹理,類似那《老楊同志》中的那個老楊。

賀享雍和趙樹理最重要的相似之處在于,他們的立場也驚人地一致:都有一個堅定到固執的鄉村情結。外界再“好”,誘惑再強大,作家都能堅持鄉村的絕對優先權。相對于復雜的“后現代”價值體系,或者這是一種“退步”,或者叫固步自封,又或者這是一種理想主義,再或者這是一種抱殘守缺,而后者正是老莊式的宇宙之“道”。但從當前來看,鄉村越來越邊緣化。要不是糧食生產必須在鄉村進行,恐怕全世界的鄉村早就沙漠化或沼澤化了,因為它們除了生產糧食就對人類的工業和技術毫無意義,或者在微乎其微中存在,或者變成休閑式的“景點”?;蛟S這正是鄉村在大工業時代的必然命運。而對此“命運”的反抗,頑強地堅守鄉村,或許正是人類文明的特色之一。

風景描寫是現代文學敘事的關鍵裝置之一。從敘事功能上看它類似人物的內心獨白,敘事節奏上意味著故事時間的停頓,敘事時間無限膨脹——膨脹的其實是一種感覺,一種無限擴張的“主體感”。此時,主體神游萬里,而故事時間為零,敘事時間可以延續成幾頁甚至幾十頁紙,相當于天上一天,地上一年。根據相對論,離地球表面越遠,時間就會越慢;物體速度越快,時間也會越慢。這倒符合中國神話中對時間的想象,即神界一天人間一年。時間在小說中更是千變萬化,不可捉摸,如時間可以隨時被忽視,一下十幾年甚至數百年被淹沒在風景之中;也可以在風景中被無限拉長,一秒的感覺拉成幾小時甚至幾天幾年。而風景的“停頓”感正是主體強力介入干涉時間的結果。從魯迅開始,中國現代小說一直充滿了風景描寫,包括鄉土小說,一般開篇都會是一大段風景描寫,這似乎成了“現代”的標志,從魯迅到茅盾,及巴金、老舍、張愛玲,再有周立波、丁玲、柳青、浩然、張煒、余華等作家都是如此。但有人例外,1943年之后趙樹理小說中幾乎再也沒有風景描寫。這是文學的特例,風格的巨大變化往往意味著作家創作理念的重大轉折。對照早期趙樹理小說中強烈的現代味,這真讓人奇怪,趙樹理為什么突然對代表著“現代”的風景那么厭棄?

我們先一下看趙樹理早期小說《悔》的開篇,大部分讀者會很難相信這是趙樹理的作品:

狂風呼呼地怒號,路旁的樹,挺著強勁的禿枝拼命地掙扎。大蓬團不時地勇往直前的在路上轉過,路旁的小溪,兩旁結成了青色的堅冰,大半為飛沙所埋沒,較近水心些兒,冰片碎玻璃般的插迭起來:一線未死的流水,從中把這堆凌亂的東西劃分兩面。太陽早已失卻了蹤跡,但也斷不定它是隱在云里,還是隱在塵里。

這是標準的“啟蒙式”敘事,與茅盾、巴金、沈從文及張愛玲等作家的同類敘事并無本質區別。而且趙樹理的不簡單之處在于,通篇小說都使用了“意識流”手法,屬于“現代主義”范疇,與施蜇存的《鳩摩羅什》《將軍底頭》等現代主義小說相比只早不晚,片段中描述的是主人公被學校開除后的狀態,實際是趙樹理自己在長治第四師范學校參加革命活動被開除后“灰溜溜地”回家路上的心理活動,中心意義是感覺給家人丟臉了。投射到環境,就變成萬物皆哀。到了《小二黑結婚》,趙樹理的創作似乎天翻地覆,成了另一個世界,開篇就是:

劉家峧有兩個神仙,鄰近各村無人不曉:一個是前莊上的二諸葛,一個是后莊上的三仙姑。二諸葛原來叫劉修德,當年做過生意,抬腳動手都要論一論陰陽八卦,看一看黃道黑道。三仙姑是后莊于福的老婆,每月初一十五都要頂著紅布搖搖擺擺裝扮天神。

和前段相比,風景完全消失,心理描寫也幾乎不存在了?!缎《诮Y婚》的開頭是最典型的趙樹理式敘事起點,他不像啟蒙與革命結合的知識分子如丁玲和周立波那樣,直接來一段風景描寫,而是通篇取消了風景描寫,即趙樹理的創作進入“超現代”的轉型之后,小說的開始則“革”了啟蒙文學的“命”,現代人的情感似乎一下被取消掉了??傮w看,1942年之后的趙樹理小說中不再有單純的現代風景描寫,屬于“風景”的部分都被人物化或者事件化。要么沒有風景,要么景物與人物混合,而是變成行動與景物混雜,那些景物也被盡可能“去風景化”了。再如《三里灣》,雖然事件很多發生在有月亮的夜晚,但趙樹理直到結尾時才很難得提到一次月亮:

他們的話就談到這里。這時候,將要圓的月亮已經過了西屋脊,大門外來了腳步聲,是值日帶崗的民兵班長查崗回來了。他兩個就在這時候離了旗桿院,趁著偏西的月光各自走回家去。

“月亮”是一個大意象,承載了幾千年來中國文人的詩情,“風”“花”“雪”“月”,為中國四大文人意象,月亮應該第一。但此處的“月亮”是風景嗎?明顯的是,趙樹理在此設置的月亮卻不承載任何詩意,“月亮”在此的功能簡單而精確,即交待時間。為什么這樣處理?正是因為風景的精英特色而被趙樹理視為鄉村之異質。所以在趙樹理的小說中所有場景中的物質和存在體,都被化成鄉村生存的某種條件,它們都在為人類的存在和延續發揮某種現實的“功能”,可稱為“環境”,而不是相對“務虛”的風景。

在對“風景”的態度上,賀享雍似乎也很不“待見”風景,但又不像趙樹理那么“決絕”:

世普房屋的地勢高,現在又在屋頂上,抬頭一看,賀家灣村一景一物盡收眼底。此時又正是午炊時候,幾家屋頂炊煙裊裊,因為沒有風,炊煙慢慢形成一根柱子,直指天空。天空和炊煙的顏色一樣,看不見其它云彩。有微弱的陽光從鉛灰的云層中透下來,這已經是賀家灣所處的川東冬日最好的天氣了。賀世普再將目光投向遠處,只見天地特別遠大,連左邊的擂鼓山和右邊的跑馬梁,也似乎遠了許多。多么安靜,多么恬適,那條像羊腸一樣通向和尚壩的彎彎曲曲的小河,好似一根脈管,一些地方汪著水,像鏡片似的閃著光。河道里邊的坡上,落了葉的樹木和沒落葉的樹木交織在一起,在靜謐中都像是睡著了。

這是賀享雍《人心不古》中的一個片段。在賀享雍的小說中,這樣的風景很少,而且灌注的情感也是啟蒙意味的,與巴爾扎克的鄉村風景描寫有相似之處,與茅盾在《春蠶》中的鄉間風景描述也有相似之處,即一個不事農業生產的人從外部把鄉村詩化,詩化的背后是發現者的利益關照——巴爾扎克關心的是財富,茅盾關心的是革命。仔細分析上下文,我們能看出這個“風景”的“發現者”實際是退休的中學校長賀世普,而他正是要來“啟蒙”鄉村的,他的“風景”背后的利益是“欣賞”,兼帶心理優越感之下的從上而下的、施恩式的啟蒙。所以,上段風景的“主人”實際是來休閑的,“啟蒙”的目的是試圖讓休閑地更符合他的想象??梢钥闯?,賀享雍對風景的處理很小心,其“發現者”必然是合其身份的,而且必然不會是農民。對于在多部小說中出現的村支書賀端陽,盡管以他為引線的事件很多,他也出場很多,卻幾乎沒有以他為“發現者”的風景描寫。賀享雍小說的大多數描寫近于趙樹理式的白描,特別是《人心不古》的開頭,與趙樹理《小二黑結婚》《李有才板話》等小說一樣直入主題:

“哥,姐,真的不曉得你們要回來,要曉得你們回來,這院子我也打掃一下??催@凱(這樣)亂糟糟的,真不好意思!”賈佳桂一邊帶著賀世普和賈佳蘭往院子里走,一邊這樣很內疚地對他們說。

院子里確實夠亂。左邊堆了幾垛柴禾,從各種作物的稿桿到亂七糟八的樹枝。有的稿桿和樹枝已經發黑,上面落了一層厚厚的鳥糞。鳥糞已經干涸,猶如傷口結的痂。柴禾堆下面,則有雞和狗鉆進鉆出的窟窿,散發出一種霉味。院子右邊的竹林里,則碼放著幾堆磚垛和幾十張水泥預制板。

與上一個片段相比,這個片段風格大異:作為整部小說的開篇,賀享雍比趙樹理更直接,一開始什么也不交待,上來就是對話,然后是一段環境描寫。這一段講的是退休校長賀世普突然回家,出現在農民賀世國家,賀世國的妻子與賀世普的妻子是親姐妹。小說開篇就把鄉村之“亂”與不“衛生”暴露在賀世普眼前,這種明顯不是風景描寫,而是對賀世普的“啟蒙”行為暗中做的環境鋪墊,院子中的物件只是客觀存在的“東西”,沒承載現代人的那種“主體”感??偠灾?,這個敘事片段僅僅是場景內部的事物的客觀描述而已,即只是強調物體“在那兒”,而不是強調“我感覺”。

整體來看,賀享雍小說中屬于現代風景描寫的片段比較少。由隱含作者的敘述人直接發出的風景更少。隱含作者也有意地壓抑此種抒情式的風景,雖然沒有明說,但他隱隱感到這種抒情與鄉村的斷裂感和格格不入。而且,當此種精英化風景壓抑不住時,情感也盡可能指向鄉村自身。他始終對啟蒙式思維有種警惕感,他盡量避免呈現給接受者一個異質化的鄉村。

在賀享雍和趙樹理那兒,都沒有道家那種無為式的超脫,而是指向俗世的生存感,其基本規則就是道家最基本的知足常樂——這個“知足”,常常只是指“活著”。應該說,他們以儒家的情懷對鄉村進行道家式的關注。如賀享雍小說中的風景,看得出“風景”中的農民行動者沒有現代“主體”感,對風景幾乎沒有欣賞的意思,特別是對于老一代農民,風景是不存在的,因為他們“超脫”不了,生存壓力之下難以有風景的存在。對于生存化鄉村,風景對鄉村只是意味著壓抑,因為他們無法在嚴酷的生存之下發現環境的“美感”,美相對于活著是無意義的,或者說講美是可恥的,“白毛女”喜兒的紅頭繩即是春節才可能有的奢侈,而且還可能經常落空,只是一種隨時可能“不及物”的期待。從社會結構而言,風景是人類文明發展到一定階段的特有產物,是擺脫了體力勞動之人的“休閑”,或者被權力改造為意識形態的裝飾。同樣作為四川作家的周克芹,他的《山月不知心里事》《許茂和他的女兒們》都創作于文革結束后幾年,他的鄉村敘事的建構中有作家的鄉村關懷,但表層也摻雜著更多的“政治統攝文學”觀念的影響,下面看《許茂和他的女兒們》的開篇:

晨曦姍姍來遲,星星不肯離去。然而,乳白色的蒸氣已從河面上冉冉升起來。這環繞著葫蘆壩的柳溪河啊,不知哪兒來的這么多縹緲透明的白紗!霎時里就組成了一籠巨大的白帳子,把個方圓十里的葫蘆壩給嚴嚴實實地罩了起來。這,就是沱江流域的河谷地帶有名的大霧了。

在這漫天的霧靄中,幾個提著鴛篼揀野糞的老漢出現在鋪了霜花的田埂上和草垛旁,他們的眉毛胡子上掛滿了晶瑩的水珠。不一會兒,男女社員們,各自關好院子門,走向田野。生產隊平凡的日常的勞動就這樣開始了。各種各樣的農事活動井井有條,像一曲協調的交響樂一樣演奏起來。這種音樂是優美的,和諧的,一點也不單調乏味。

這是典型的“啟蒙式”風景描寫。作家把詩意融入舒緩優美的敘事,情感卻隱蔽地指向意識形態?!跋褚磺鷧f調的交響樂”是明顯的時代遺留,公社的高度公有化的管理結構與分配制度,在作家寫來是一片歌舞升平的祥和。這與當時農民實際大多數吃不飽的狀態大相徑庭,雖然不能說挨餓就完全不可能“祥和”,但明明有真正祥和的方式,大家也都明白,又何必再裝作“和諧”呢?或者說,周克芹對鄉村的敘述更接近柳青的政治“浪漫主義”。明顯一切為國為民行動理由背后,并非生存式的思考,而是政治的“詢喚”——但實際上“主體”根本不存在。風景的誕生不止是現代主體意識的需要,更是一種權力的調節,一種控制策略。從馬克思主義看來,意識形態不可避免地滲透到人類社會各個角落,幾乎所有的領域都不可能擺脫意識形態的控制,后來的弗里德里克·杰姆遜作為美國“西馬”代表之一,他把弗洛伊德、拉康與馬克思主義結合在一起,認為政治意識形態已經成為人類潛意識的一部分,每個人的存在都不可能擺脫政治的隱形控制,那已經成為一種“政治無意識”。因此“主體性”一直是小民的想象,或者是精英有意識的幻象制造,讓治下的生物有一種為自己而存在的錯覺,甚至以為“我命由我不由天”能夠切切實實地實現。那種“自由”不是控制,而是被控制。而且控制人者亦被控制。無邊的“風景”是“自由”在環境中的投射,背后是無邊的欲望,無邊的欲望背后是無邊的權力,和擺脫權力的無邊的企圖。很多時候,“理想”正是權力加給人類的,一種策略之下的自我否定之“肯定”。如同人類社會無論哪一個方面的設想都不會是完美的,都會存在種種意想不到的缺陷,甚至引發體制崩潰的大災難,所以,人類社會的權力群體就會建立各種應急機制,鎮壓手段是常規的,還有很多權力的自導自演的行動,如不同群體和個體對權力的反抗,在很多時候正是權力自保的重大策略。

周克芹和當時的大部分作家一樣,如賈平凹、陳忠實、張煒、路遙等名作家都如此描摹鄉村,主要是因為時代的限制,在此拿他以前的作品來做例子,是要說明一個問題:精英面對鄉村由于境界的不同,很容易用自己的感覺取代農民的感覺。嚴格來說農民沒有時間和精力來營造超于生活需要的“美”,美只屬于精英和“有閑”者,如果以鄉村的面目出現,那一般是外部硬性加給農民的。所以趙樹理干脆不給風景任何位置。這并不是說趙樹理就拒絕了現代,而是在他的文學世界,鄉村的中心位置決定了在文學的世界里,不需要現代風景的打擾?!按驍_”應該就是趙樹理對風景的感覺,相對于生存化的鄉村,致力于風景的“發現”或風景的營造,都會是對生存鏈條的威脅和破壞。同樣,賀享雍的描述環境的方式大多數是趙樹理式的,如《蒼涼后土》的開篇:

處暑過后,莊稼人把一擔擔金黃的新谷挑進了糧倉。雖然這年的收成不及過去——至今莊稼人還記得幾年前那排起長龍賣余糧的情景。今年,老天爺不肯幫忙,剛過小滿就是一連三十多天的紅火大太陽,把田地曬開了裂。加上政府的化肥供應跟不上趟,正施底肥時沒化肥賣。等莊稼人買著化肥了,又誤了施肥季節——盡管這樣,莊稼人看著比大集體干活時多得多的稻谷,還是打心眼里歡喜。

一開始就直接把農民糧食豐收的喜與憂擺在眼前。賀享雍相當精準地繼承了趙樹理的“風景”觀。對趙樹理來說,風景沒有意義,因為對于鄉村,沒有意義的風景才是真正的“風景”。風景本身也只是“存在”,所以對于鄉村,趙樹理才是真正的“人本”主義或“人道”主義,因為鄉村需要的生存,而不是風景;風景化會破壞鄉村的生存,所有的詩感都在鄉村之外。農民意味著勞作,而不是從生產資料“發現”奢侈的“風景”。生存的焦慮會時刻減少詩感的發現,即使有,較少的文化積累也會使他們缺少系統地把生存環境轉換為風景的資源,所以,賀享雍小說的描寫多數屬于客觀環境的交待:

中明老漢家去年新修的樓房,和我們近年來常見的農家新房一樣,正面是磚混結構的四間一樓一底樓房,小青瓦人字型結構的房頂,兩邊還各有一間水泥板鋪的平房,平時可作曬臺,一遇住房緊張,又可以再往上加蓋一層。小院的右側,是一溜用小青瓦蓋的豬圈。三眼大豬圈里,一眼臥著一頭母豬和八只活蹦亂跳的小豬兒,一眼臥著四只正在抽條的架子豬,還有一眼臥著兩條膘肥體壯、正待出槽的大肥豬。

很顯然,這樣的描寫其實也只是向讀者介紹農家庭院的具體布局,不在于抒發情感,并非主體式風景,但緊接著的一段或許能算是“風景”:

左側靠放雜物的屋子和正屋平房交界的屋后,有兩棵略顯蒼老的核桃樹。核桃葉經過初秋的霜染,已經變得有點淺黃。而兩蓬鵝米刀豆的枝蔓,正龍纏柱一般沿著核桃樹干攀援上去,在滿樹枝杈間蓬勃開一片墨綠的葉片和掛滿一嘟嚕一嘟嚕的豆莢。離核桃樹不遠,幾畦菜地中間生長著碧綠碧綠的胡蘿卜。胡蘿卜地的路里邊,一口水井汪著一輪圓月,閃著盈盈的波光。

“蒼老”“龍纏柱一般”“蓬勃”“汪著一輪圓月”“盈盈的波光”等詞語明顯是正面的修辭,加入了詩化情感,這種情感很可能不是農民能感覺或表述的?;蛘哒f,這段風景的發出者是賀享雍化身的敘述人,他看到此種充滿生機的鄉村景象,忍不住抒情一番。而且,在賀享雍的時代,面包、愛情及風景三者已經可以兼得,因為農民解決了溫飽問題,再經過義務教育,真正的文盲在新一代農民中基本消失了,更深層的啟蒙教育也取得了相當的效果,個體式的風景意識已經沒有阻礙。所以,雖然賀享雍的小說中有少許“啟蒙式”風景或者“主體式”風景,但也并未脫離鄉村的現實,抒情的內容也是以鄉村為主體的??偠灾?,賀享雍的隱含作者偶爾抒情,也不是鄉村異己式的抒情,而是鄉村內部的抒情,風景也是內部的風景。其關鍵的情感注入和詩化都與生存有關,并非休閑。他似乎一直不“忍心”偏離鄉村,或者堅守之心一直存在,生存就始終是鄉村的憂慮。

從現代“主體”性來看,“風景”的產生是人類的大腦運作的結果,而人腦“本質上”是虛擬化的,人的精神世界本質是虛幻世界,人類的想象左右了太多的真實世界。因為人類總是按自己的想像重新建構外部世界,人腦中再現的所謂現實其實只是個體意識的產物,現象學式的“還原”正是人類大腦工作的真實方式。換言之,人類幾乎沒有真正“客觀”的可能。風景正是外部世界經由意識在人腦中投射的結果,而這種投射機制,主要是詩化。詩化最顯著的特色是情感化情緒化,更有感染力,也掩蓋了更多的意識形態投射。所以,世界上也沒有客觀的風景。知識分子的風景尤其如此,各種情懷與想象都會賦予風景以主觀化的意義。但農民眼中會經常沒有風景,因為他們沒有詩化的動力,也沒有詩化的資源。他們必須面對生存,對生存化鄉村,莊稼可以吃,樹可以打造工具家具,柴可以燒火做飯,草可以喂牛羊豬,太陽可以照明取暖,云可以下雨澆地,水可以喝和灌溉,風有利于莊稼和萬物生長,就是如此,多余的詩與愛沒有滲透的空間。而賀享雍和趙樹理一樣,對風景保持著警惕,唯恐不恰當的抒情淹沒了生存。所以,趙樹理取消了風景,賀享雍的風景看人而定,發出者和發現者一定不會是農民。他們或者是偶爾表達下對鄉村的熱愛的隱含作者化身的敘述人,或者是作品中的知識分子。就是說,賀享雍在后現代消費主義時期對風景也采取了復雜的態度,上述風景片段實際暗含了農民在溫飽解決之后產生主體式風景感的可能,再就是在價值多元的時代,也讓有能力奢侈的群體去奢侈,而農民和鄉村仍然保持對生存的執著。

現代社會的“發展”在消費主義之下有一個大趨勢,即不斷把農村變成一個個“風景”的批量生產車間,滿足人類在欲望控制之下的另一種欲望:以裝飾性的詩意來化解或緩解欲望之困,以保持欲望之“可持續性”。與人類飼養動物種植植物的目的基本一致。更進一步說,詩意是另外一種毒??煞Q為“解毒劑”之毒。從正面來看,人們希望從詩意中找到自我,看到未來,獲得多巴胺,但實際那不過是欲望的另一變種。做不成風景的“創造者”,權力之“水”就沒了意義。因為各種欲望是權力之水得以存在的根基,權力與欲望互相支撐,控制人類的想象并制造欲望,使大眾越陷越深。當然此“毒”也能被稱為人類社會之內的正常的存在之“快樂”。試圖避免權力的干擾,或者偽主體性現代幻像的干擾,就要拋棄風景,讓自然恢復成本來,成其為真正的自然。沒有了幻像,鄉村才是真正的鄉村,生存才是真正的生存。而不是被珠寶玉石聲色犬馬裝扮的精英化享樂式“主體”世界。如果人類的“理智”選擇是“兩害相權取其輕”,那么在鄉村和城市之間,趙樹理和賀享雍選擇了鄉村,實際是把城市當成了更大的人類之“害”。這種想法是很有合理性的,也是符合“天道”的,城市相對于鄉村,是欲望的集中地,是人類的欲望多重性的全天候表演場所,幾乎沒有停歇之機,而鄉村,還能有無數的恬淡之時,讓人忘卻欲望,回歸宇宙之自然。因為對于鄉村,本真的生存總有與“天”相通的瞬間,堅守并非后退,而是一念之“道”總能緩解“現代”的焦慮,其“無”在熙熙攘攘之中給人剎那間的澄明。

(作者單位:華東師范大學中文系)

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