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中國作家協會主管

洪子誠 戴錦華 賀桂梅 毛尖:當代中國人的情感結構與文學經典 ——以閱讀為中心的對話

來源:《文藝研究》 |   2020年01月14日08:29

內容摘要

由于當代中國特殊的歷史語境,文學閱讀在很大程度上不僅是個人成長經歷中的“秘密”,也勾連著不同歷史時期的政治形勢、社會氛圍以及文化環境等因素。當代中國一代又一代的年輕人正是通過文學閱讀,在確認了一系列文學經典的同時,也形塑了不同代際間差異極大的情感結構。這就使得文學閱讀成了理解當代中國社會文化的一個獨特而重要的線索。2019年5月23日,北京大學中文系洪子誠教授、戴錦華教授、賀桂梅教授和華東師范大學國際漢語文化學院毛尖教授在上海師范大學文學院,從三代人各自不同的閱讀經歷出發,探討了當代中國人的情感結構、何為文學經典以及研究當代文學的方法與路徑等問題。

 

毛尖:

今天參加對話的幾位老師,恰好屬于前后接續的三代人,希望今天的對話,能夠通過幾代人不同的文學經驗,來呈現20世紀中國人的情感結構。為了準備這次對話,我重讀了洪老師、戴老師和賀老師的部分著作,他們都是著作等身,實在讀不完。我在讀洪老師的《文學的閱讀》和《讀作品記》這兩本書的時候,發現了一個關鍵詞——“眼淚”。洪老師至少流過三次淚,有過多次明顯的憂傷情緒。最早是在1950年前后,那時洪老師十二三歲,讀巴金《家》中鳴鳳投湖的段落,無法控制地痛哭起來。然后是20世紀60年代,洪老師讀契訶夫時,心中有了空洞的感覺。接著是1981年前后,洪老師讀加繆的《局外人》和《鼠疫》,“在那個天氣陰晦的休息日,我為它流下了眼淚,并在十多年中,不止一次想到過它”。再后來有感情的沖動,就是在80年代后半期到2000年,洪老師反復理解和體認帕斯捷爾納克《日瓦戈醫生》的時候。能否請洪老師先談談“眼淚”?我還想問洪老師,當年您讀小說經常是有啥讀啥,而這些年我們面對的問題則是日益增長的出版量和人民群眾有限的生命之間的矛盾,那么您是怎么選擇文本的?又用什么樣的方式進入文本?我想這些年再沒有什么文本讓您如此動情了吧。

洪子誠:

“眼淚”的問題,先不落入毛尖的“圈套”,先講一點想法。過去我在書里一個人談閱讀,今天是我們四個人談。我們四個人生活的年代差距很大。我生于1939年,今年正好80歲。我知道她們幾位跟我在一起,可能不同意我的一些觀點,但因為年齡的關系,會采取隱忍、寬容的態度,不跟我辯論,或者很委婉地提出不同看法。她們心里可能想:反正你已經這么老了,就不跟你計較了。這是年齡上的“優勢”和造成的區隔。

戴錦華生于1959年?!拔母铩钡臅r候,她還沒有資格當紅衛兵。她說自己是沒有身份的一代。紅衛兵有紅衛兵的身份,知青有知青的身份,這些身份都和重要的歷史事件聯系在一起;這個關聯,是獲得“話語權”的重要背景。至于賀桂梅和毛尖,他們都生于1970年11月,經過我的“考證”,毛尖要比賀桂梅大12天。年齡、時代肯定會影響閱讀,包括書籍的選擇,也包括感受、體驗的內容和方式。北大的吳曉東老師是20世紀80年代上的大學,他的文學閱讀書單就和我上大學時完全不同。他讀的是卡夫卡、普魯斯特、紀德、馬爾克斯,我讀的大多是19世紀歐洲文學和蘇聯文學。雖然紀德的書讀過一點,但根本不知道卡夫卡、普魯斯特的名字。

1959年“大躍進”的時候,我還是學生,跟謝冕、孫玉石、孫紹振、劉登翰等人一起,在《詩刊》副主編徐遲先生的組織下,住進北京和平里的中國作協宿舍,用“大躍進”的速度,二十幾天編寫了一本《新詩發展概況》。這是類乎新詩簡史性質的書,完全以兩個階級、兩條道路斗爭粗暴處理新詩歷史。這個事情對我們來說,是需要回顧、反省、清理的。十多年前,在我的提議和組織下,我們分別撰寫文章對這個發生在四十多年前的寫作行為進行回顧,出版了《回顧一次寫作》,并開了有年輕人參加的討論會。會上,賀桂梅的一段話讓我印象深刻,大意是說,對于“十七年”和當代的前三十年,老師們想通過反思來“逃離”,而他們那代人的困難是如何找到理解和進入的路徑。這就是兩代人對同一文本、同一歷史事件的不同反應和態度。

不同時代、年齡的人可以相通嗎?我們可以接近、重返和恢復距我們遙遠的年代嗎?看著那些年輕、生動、洋溢著光彩的臉,那些清澈、有無限渴求的眼睛,這是我經常想到的問題。戴錦華在一次訪談里說,她始終保持著廣泛的好奇心,確實,她對新事物有著驚人的敏感和把握能力,她“仍然會讀各種各樣的小說,仍然會涉獵各種精英人士視為‘垃圾’的流行文化”并從中獲益。但在這個問題上,她也有她的困惑,也明白溝通的困難,所以她又接著說,“我選擇留在屬于我自己的年代。我不想改變,我想堅持”。里面的張力我很感興趣,想聽聽戴老師的想法。

毛尖:

戴錦華老師是研究當代文學的教授中閱讀量最大的一個。她曾經嘲笑過我的低級趣味,比如看太多爛劇,而她把時間用來讀小說。讀戴老師的書,會發現一系列中間物的意象,比如浮橋、涉渡之舟、昨日之“島”、“隱形”書寫、“霧中”風景、猶在“鏡中”等,都有一種強烈的懸浮感、不確定感。這種未成型的、尚在進化的狀態,是不是構成了“少女戴錦華”的主要特質?我想問戴老師,您讀了那么多書,至今保持如此迷人的“浮橋”狀態,靠的究竟是什么?而您生命中的“浮橋”又是哪些?

戴錦華:

關于我的閱讀,真不知從何談起,因為這幾乎是我生命中最重要、也最龐雜的部分。無數的歲月在紙頁間流逝,我以閱讀的廣泛、豐富、深入和量大而驕傲。毛尖說她看爛劇多,我確實會嘲諷她,但這種嘲笑不過是以大欺小的調侃,我的小說閱讀可能比她更“濫”。我閱讀各種各樣的流行作品、類型寫作,比如科幻、魔幻、玄幻,比如偵探、推理、懸疑,比如說言情、耽美……讀所有構成文化現象級的流行文本。但這只是我閱讀的一小部分,我也讀俄蘇文學、英美、法德、西葡、日本文學——當然是中譯本,讀理論、讀哲學社科……我閱讀所有的我認為有趣的、與我關注的問題相關的著作。閱讀于我,是一種身體性的需要。我與洪老師的廣泛閱讀的不同,也表現在我們各自的閱讀書目上。在這個意義上,我的閱讀趣味問題很大,這是我跟洪老師的重要不同,他畢生保持著趣味的純潔,我則有各種“惡趣味”。

應該說,造成這一不同的正是時代、歷史,也可以說是代溝。我們這代人是所謂“大時代”的兒女,個人的生命深深地裹挾在大歷史中,許多個人的生命特征事實上是時代的烙印。我的閱讀始于1966年,那年我七歲,開始讀“字書”。記得小時候,我媽媽每星期帶給我兩本連環畫,要求背下來,周末要考試。而1966年,所有的兒童讀物都消失了,大人們也消失了。在孤單和恐懼中,我開始讀還殘留在書架上的書,所有的書。有爸爸的電大中文系教材、毛選、“文革”出版物,不久以后開始讀馬列、黑格爾、康德,讀宇宙起源,讀《蟹工船》《腹地》……沒有人指點,沒有人可以討論。唯獨有一本書留在那里沒碰,是《鋼鐵是怎樣煉成的》,因為我以為那是關于冶金學的書。直到有一天,我打開了它、愛上了它??傊?,我讀我能得到的任何一本書。你們無法想象,為了獲得一本書,我可以做什么。我還可以清楚地記得中學圖書館開放時,我利用學生干部的特權去做義工,在一個暑假里讀完了全部有限的藏書,幾乎都是工農兵文藝。我還記得北圖(現在的國圖)重新開放時,我在那里度過了無數課后的黃昏,窮盡了當時只有兩個書架大小的卡片箱。我記得獲得并閱讀每一本“西方名著”的時刻,那幾乎如同遭遇一個珍稀的漂流瓶。每次閱讀后的震撼如同內心隱秘的海嘯,獨自守護它如同一次次神圣的單戀。所以,我記錄下的書單上,列夫·托爾斯泰可能接著(如果足夠幸運地得到又一本書)阿·托爾斯泰,屠格涅夫連著《紅色保險箱》,海涅挨著《地下少先隊》,高爾斯華綏后面是《征途》……我經歷的那種混亂、雜蕪、隨機、破碎的閱讀,是你們、可能也是洪老師無法體會的。記得很早讀別林斯基,在他的評論和大段引文中“腦補”了萊蒙托夫的《當代英雄》,至今我還是習慣性稱主角為“畢喬林”,而非小說譯本中的“皮卻林”。記得我讀過的《牛虻》是殘本,事實上,那是我從某單位的公廁里“偷”出來的。于是,直到1976年前后《牛虻》重印,我在新華書店里排長隊買到新書,站在柜臺邊讀完結局,才欣慰地知道瓊瑪最終收到了牛虻的遺信,在徹底失去了他的時候確認他就是自己的亞瑟。與普希金的相遇始自《別爾金小說集》,那本書歷經無數人的閱讀后已沒有了封面、封底、扉頁,我在狂喜和戰栗中讀每個故事,以后便長時間地渴望著“別爾金”的其他作品。我和我這代人的閱讀可以說是奇特的,無法參照流行文化、文學史,無所謂趣味,也沒有導引和交流,有的只是對文字和文化的巨大饑渴。記得在大山里學農,護送同學到鎮上醫務所就醫時,看到墻上糊的報紙,便撲上去讀,當時的同學笑我患有“印刷品饑餓癥”。今天回頭看,我甚至感謝這種經驗,類似的匱乏造就的渴望和龐雜的閱讀造就了我,造就了我們這代人。我們恐怕難以抵達洪老師的高度,但我們也許也是無法仿效的一代。

事實上,是洪老師點醒了我,或者說徹底戳穿了我的自我幻象。我自以為是在中國開啟文化研究這一學術領域的人之一,做文化研究,當然要處理通俗、流行文化現象。我每次都自我檢討,認為自己的矛盾是一邊研究大眾文化,另一邊卻拖著一條精英主義的大尾巴。這是借用日本卡通片《花仙子》的“?!?,片中有個叫波奇的浣熊,總是衣冠楚楚地藏起它的尾巴,卻常在戲劇性的時刻掉落出來。直到洪老師戳破了我自我指認中的幻覺。蒙洪老師在《我的閱讀史》中寫到我,大意是戴錦華經常認為她有精英主義的趣味問題,但事實上,她被歐美19世紀文學和工農兵文藝所喂養,她原本就有某種大眾的通俗趣味。讀洪老師文字的那個時刻,我原形畢露,也恍然大悟地看清了自己。18歲之后,我被我的中學老師以“工農速成班”的教學方案送入大學之時,也是中國全面恢復文化生產、文學出版之時,在瘋狂地、“大劑量”地吞食重印與新刊的中外文學名著、哲學巨著的時刻,我也不加反省地接受了關于文學、審美、趣味、修養的暗示。盡管我發表的第一篇論文(二十多年后才知道是洪老師選擇、編發了那篇大學本科生的論文)是關于傷痕文學的,我的學士論文寫的是50—70年代的女作家(這也成了未來《浮出歷史地表》的引子),但我竟曾經堅信自己有著純正的高雅趣味,忘了自己的來時路。洪老師年長毛尖和賀桂梅30歲,于是,他們在臺上形成一個自然代際,我夾在了中間。讓下一代接著說吧。

毛尖:

剛剛洪老師說了,我和賀桂梅都是1970年出生,我比桂梅大12天,但我自己的很多好友都是60年代的,經常被他們教訓說你們70年代怎樣怎樣,好像70年代人要差一些,不過有桂梅在,我們70年代人就還有旗幟。桂梅身上交織了兩種能量。她有強烈的情感力度,也有特別冷靜的一面。她很喜歡的一個作家是馮至,馮至很喜歡的一個作家是里爾克。步入中年的時候,里爾克從他崇拜的大師羅丹那里學會了一件事:工作,像工匠一樣工作。用冷靜對激情賦形,也是桂梅的工作方式。它們完美地融合在桂梅身上。要談20世紀的情感結構,大概桂梅最能勝任。

賀桂梅:

毛尖和我都屬于“70后”,可在我的感覺里,毛尖比我要大很多。因為她大學是88級的,而我1990年才進北大,所以她已經成名的時候,我還在讀書。選定文學閱讀這個題目,就是分享我們幾代人共同或不同的閱讀經驗。我說一說“70后”這代人的閱讀經驗。當然,這也是“我的”閱讀經驗,是一種代際視野中的個人化經驗。我和毛尖雖然是同代人,會分享一代人共同接觸的文學經典和相似的閱讀經驗,但我們之間肯定也有很多差異。

我想先說一點理論性的問題,就是為什么“閱讀”變得這么重要?今天人們在很多場合都談閱讀,但其實是擺一個老師的架子,在教別人怎么閱讀,談的是閱讀的理論、閱讀的方法,很少關心閱讀者本身。首先,“閱讀”是一種完全現代的行為。在古典社會,也有閱讀經典的行為,但只有牧師、士大夫等少數人才有能力閱讀。什么時候閱讀變成一種現代的、普遍的社會化行為?我想是跟歐洲人文主義思想的塑造關聯在一起的。從18世紀開始,閱讀,特別是文學閱讀,變成一種相當普遍的社會行為,其目的是要塑造具有人文主義理想和情懷的主體。在這個意義上,閱讀是閱讀者的自我教育、自我培養和自我境界提升的過程。而“文學”在現代社會里扮演了特別重要的角色,因為其特質簡單地說是一種情感經驗的表達。為什么洪老師讀書時會流眼淚?我們讀《論語》《春秋》時不大讀得出眼淚來,但讀現代文學作品的時候,就會把自己的情緒、情感、愿望、欲求等帶進去。所以反思個人或一代人的閱讀經驗,我覺得不僅可以把它看成是一種文學譜系、精神譜系的回溯和追問,同時也是一種關于自我的譜系學考察。洪老師成為今天的樣子,跟他的文學閱讀關系密切,沒有這些閱讀,他不會是今天這樣的人。戴老師和她那一代人的閱讀經驗也是這樣。所以文學閱讀會塑造自我。我有時也在想,我從識字閱讀文學作品開始到現在,一直在做文學研究,這么長時間為什么沒有厭煩?如果你做一件事情,做了40年、60年、80年都不會厭倦,那么這件事絕對跟你的自我塑造、自我生長是有關的。

其次,我想說一下我作為“70后”的一些閱讀經驗。閱讀經驗除了代際的差異,還受到其他因素的影響。比如說毛尖是在寧波長大、來上海求學和工作的,而我是在湖北農村長大,再到市里讀中學,然后到北京求學、工作,這種不同地域的生活經驗肯定會影響我們的閱讀經驗。當然,造成最大差別的,還是和閱讀者的個人經驗直接相關。我想把我的閱讀經驗史描述成一個簡單化的“否定之否定”的過程。從識字起我就開始閱讀,回想起來很有意思,我的文學啟蒙居然是古典文學。我爸爸是一個鄉村知識分子,他有一個書箱,里面裝的都是明清的話本小說,比如“三言二拍”,也有《三國演義》《水滸傳》等。但他唯獨不喜歡《紅樓夢》,所以我讀《紅樓夢》是很晚的事,而且到現在也不怎么投入,這跟父親的影響有直接關系。很長一段時間,我都忘記了自己讀的這些書。這可以說是一種基因式的閱讀,這種閱讀塑造了最初的自我,但閱讀者的自我意識不大能感覺到這一點。我是人到中年之后,在反思自己的成長經歷時才發現早年的這些閱讀實際上對我產生了不小的影響,比如鄉土中國的倫理意識等。這大概也可以說是“文化自覺”的一種,你是在這樣的文明母體里塑造出來的,但你卻意識不到它的存在。我覺得自己真正開始文學閱讀,并且自認為是一個“文學青年”,是從初中開始的。那大概是1982年,也就是文學史上所說的“新時期”和“文學的黃金時代”,我的語文老師、姐姐們,還有周圍一些朋友,都是文學青年。我那時候讀的主要是外國文學和中國現當代文學,特別是19世紀西歐和俄羅斯文學,印象最深的是羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》、司湯達《紅與黑》、屠格涅夫《獵人筆記》和《愛之路》、普希金《致大?!芬约疤└隊枴缎略录贰讹w鳥集》等。我初中的時候還迷過一陣金庸,讀金庸大概是我們“70后”最明顯的代際標識。有很長一段時間,《約翰·克利斯朵夫》是我的枕邊書,時常翻讀,每次閱讀都會讓我安靜下來。我幾乎總是隨身帶著那套書,一直帶到我進北大。當然,后來我讀到了更多更有意思的書,就把那套青春期的枕邊書扔到一邊去了。我把這叫作“青春期閱讀”,我讀那些作品的時候很自戀,在那些書里看到了我自己或我想成為的樣子。這是一種特別有意識的閱讀,而不是在這之前我讀《千家詩》、話本小說那樣沒有把自己放進去讀。這種閱讀也是一種愛好式閱讀,自我和閱讀對象之間沒有距離。許多研究者的閱讀是專業式閱讀,有意識地要把自己摘出來,不讓自己的感覺和趣味影響到研究對象。

我在北大讀本科的時候,還保持了一段時間的愛好式閱讀。那是20世紀90年代初期,我們讀的是村上春樹、米蘭·昆德拉、黑塞、茨威格等,回頭想想,主要部分還是19世紀的小說。告別這種愛好式閱讀,是從我1994年跟洪老師讀研究生開始的。洪老師當時對我的評價并不好,我把本科時寫的幾篇自以為得意的論文交給他看,他說這些基本是業余式寫作,這讓我很震驚,因為之前覺得自己還挺有學問呢。所以我拼命學習學術規范,學習怎么寫論文。那時有一年的時間不大寫得出東西,但我也不著急,我明確知道自己要學習什么,我那時把這個叫“戴著鐐銬跳舞”。后來論文寫作熟練后,這個鐐銬就不存在了,我感到自己可以把鐐銬耍得很順溜。

這種思維方式和寫作方式的轉換,也改變了我的閱讀方式。有很長時間,文學閱讀對我來說是專業式閱讀。我在讀現當代作家時,首先想到的問題是我用什么理論來解釋他們,而不再想我為什么要讀他或研究他,我從這個作家那里體會到了什么。我那時有意識地不把自己的愛好帶入閱讀和研究中,更強調保持某種“價值中立”的態度,并且閱讀的范圍也越來越廣,無論怎樣風格的作家、作品乃至種種枯燥的史料,都成為我的閱讀對象。隨著自己進入專業程度越深,我越來越發現,專業式閱讀是很有問題的,它總是強調要把閱讀者、研究者、寫作者放到研究對象的“外面”。所以有一段時間我也很苦惱:如果是這樣的話,我為什么要做這件事?最近這些年,我覺得自己在經歷一個“否定之否定”的過程,我想把愛好式閱讀和專業研究結合起來,重新把我放回到閱讀里。當然,這也不是簡單地回到愛好式閱讀的水平,而是一種新的綜合,即一方面有專業研究者的文學史視野、理論闡釋能力,另一方面又不拒絕愛好式閱讀背后的情感和體驗。關鍵變化是,以前很看不起愛好式閱讀留下的情緒、感性體驗以及將自我帶入其中的體認作品的方式,而現在我覺得自己站到了一個更高的綜合階段,可以把愛好式閱讀和研究式閱讀更好地結合起來。當然,這也不是說我多高明,而可能和現在的年齡、經驗等有關。

 

毛尖:

我們今天關于文學閱讀的對談,其實是從洪老師這幾年關于閱讀的研究引發的,下面想請洪老師談談您為何要研究自己的文學閱讀。

洪子誠:

這幾年我出了幾本關于文學閱讀的書。最早是《我的閱讀史》,寫這本書其實非常偶然,我的寫作大多沒有預設的計劃,常常是偶然因素引起的。頭一篇是巴金閱讀史。當時巴金先生剛去世,一家報紙約我寫篇紀念巴金的文章,題目就叫“我的巴金閱讀史”。文中談了這輩子三次集中讀巴金小說的經過,介紹了由于時代變更,也由于閱讀的動機、角度的不同,我在閱讀過程中的不同體驗。這就開始了所謂“我的閱讀史”的寫作,慢慢形成一個系列,陸續寫了有關契訶夫、《日瓦戈醫生》、《鼠疫》的評論。后來出版的《讀作品記》也沒有事先的計劃,主要部分是從我在臺灣清華大學中文系的講稿里抽出一部分整理而成的。當初沒有想要出一本書,因為臺灣學生對大陸當代文學不了解,我就采用跟他們一起讀作品的方式,提出一些我所關心的文學、思想問題。其他兩本關于閱讀的書,臺北人間版的《閱讀經驗》和北京出版社的《文學的閱讀》,里面有些文章跟這兩本是重復的。

毛尖:

洪老師不愿意多聊自己,那么請戴老師來談談洪老師的學術方法和學術個性?

戴錦華:

洪子誠老師的學術方法及學術個性是什么?首先是極為廣泛、持續的,仍然保持著原初讀者狀態的閱讀。坦率地說,我自己也是如此。當我面對自己一批又一批的學生時,我經常感到一個特別大的遺憾,即我不能跟他們分享自己的閱讀。因為他們通常只是在面對一個特殊的學術命題時才去讀作品。文學作品,對于他們來說是學術的對象,而不是值得熱愛的對象?;蛘哒f,他們只是把文學當作文學來閱讀。其實,文學事實上涉及世界的一切、生命的一切、人的一切。我們是不是可以把我們的文學閱讀、我們的視野、我們思考的觸角,延伸到更廣闊的領域中去?這是我的感慨。而洪老師近乎畢生保持著原初狀態去讀詩、讀小說、讀理論……享有閱讀的快樂。所以他那兩本看似隨筆的著作,卻有這么高的思想含量。因為這是他生命的一部分。幾十年來,洪老師毫無疑問是我的老師,我能跟他保持亦師亦友的關系,部分由于我們可以經常交流閱讀心得。

其次,洪老師對自己和個人生命經驗的誠實,始終是他處理歷史命題的出發點,同時也是他書寫與反思的對象。這份誠實不會因學術風尚的流變、理論框架的建構、立場的選擇與限定而改變。某些激進的左翼青年認為洪老師的立場“右”,甚至有言詞相當激烈、帶有敵意的抨擊。其實,洪老師的學術工作比很多自我標舉是“左派”的學者更堅實、更強有力。經由對20世紀50—70年代社會主義的文化機構和文化生產的研究,洪老師給那段歷史留下了真正的證言,為全面梳理那段歷史奠定了基礎。這大概會被“自由派”學者認為“左”吧。坦率地說,我不認為洪老師的思想底色是馬克思主義的。但是他全部的工作,學術的和泛學術的,卻無疑成了對“紅色遺產”的梳理和紀錄。我在洪老師的課堂上,體認到這份誠實同時又是極端嚴謹的,是同時處理歷史和自己的生命經驗的方式。所以,洪老師會寫他流淚的時刻,那不僅是為了記述個人閱讀史上的某個時刻,他為某本書的某個角色、某段故事流淚,本身就是時代的擦痕。

再次,洪老師是以廣泛的閱讀、對自己歷史經驗的誠摯和反思為基礎、為前提、為方法,去處理學科史及學科自身提出的問題。當然,洪老師的特殊之處是,他所從事的學科在某種程度上是由他參與建構出來的。他的工作令其作為一個學科得以成立,他也不斷延伸這一特殊學科自身提出的問題。

賀桂梅:

《我的閱讀史》的出版,對我有很大的啟發。第一點是洪老師把這本書的研究叫作“閱讀史”,而討論閱讀史最終是為了找到一種進入當代文學的“方法”,閱讀史因此也可以和文學史、思想史、學術史或學科史等并列在一起,成為研究當代文學的新角度、新路徑。這種方法把重心放在作為閱讀者的研究者身上。洪老師不僅是當代文學專業的研究者,也是一位文學閱讀者,他作為閱讀者的主體經驗可以進入學術研究的范圍。在書里,洪老師談到他對同一部文學作品在不同時期的閱讀感受,這是真正的關于閱讀經驗的歷史。特別是他在六個時間節點上閱讀《日瓦戈醫生》的不同經驗,我覺得寫得最精彩。

第二點,洪老師說的是“我的”閱讀史。一般的研究者做閱讀研究,其實是關于文學接受的研究,也叫受眾研究,常常會采取數據統計,以社會學的方法來研究閱讀與接受問題。但洪老師把自己凸顯了出來,講的是個人的閱讀經驗。毛尖說她在其中讀到很多“眼淚”,這在洪老師的其他文章里是不容易見到的。我是1994年跟洪老師讀碩士,此后繼續讀博士,那個時候學生們都很怕洪老師,因為他的文章特別嚴謹,差不多每個字、每句話都有出處。他1998年發表的那篇《關于50—70年代的中國文學》,一萬多字的文章,卻有幾百個注釋。那時我覺得進入洪老師的研究世界是很困難的,他表現出極其嚴謹的學術風范,很難讓我們看到他的“眼淚”。但在閱讀史里,他會把這些都袒露出來。雖然寫的是“我的”閱讀史,但洪老師袒露的并不僅僅是個人經驗。他在表達自己的個人經驗時相當克制,并不是一種自戀式的自我表達,而是對自己的閱讀經驗采取了一種有距離的客觀化、對象化的觀照方式。因此,雖然他談的是“我的”閱讀史,但喚起的是我們每個人的閱讀經驗及與之相關的歷史經驗,并由此在一種將自我相對化的歷史視野中回想起我們自己的閱讀史。

毛尖

洪老師,您看戴老師和桂梅都說您了,您要不要回應幾句?

洪子誠:

這樣說我真不習慣,聽著聽著,后背都流汗了。沒有辦法,也不能不讓她們說。在當代文學史研究上我可能有一點成績、貢獻,但是沒有達到這樣的高度。你說到眼淚的問題,我為什么回避?沒有復雜原因,就是覺得男子漢讀書時流眼淚,是一個讓人羞愧的事情。

毛尖:

可您那個時候才12歲。

洪子誠:

可我現在80歲了??!其實,一輩子讀書,眼淚流過無數。如果讀詩、小說一點眼淚都不流,那讀它干什么?讀理論書也會流淚,例如我讀日本學者丸山升的《魯迅·革命·歷史》。讀書時留了無數的眼淚,有的能記住,很多記不住。我要說的是,讓人流淚的作品也不見得都是好作品,引發思考可能更重要,這是我的經驗。有的作品可能還不錯,但讓我流淚的恰恰是不大好的地方,甚至是敗筆。例如,我讀初中時看我們縣中學老師演曹禺的《北京人》,當時我最感動、最感興趣的是里面相當概念化的人物——人類學家袁任敢和他的女兒袁園。我大學的時候讀車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》,這本書在19世紀俄羅斯文學中算不上經典作品,但當時我最感動的,恰恰是里面那個觀念化的人物拉赫美托夫。他是一個貴族青年,為了準備革命,迎接可能的考驗,事先做了很多準備,比如好幾天吃一塊面包,光喝白開水,睡在有釘子的床上?,F在的讀者可能會覺得他這樣折磨自己,是變態的自虐狂,可當時的我不會有這樣的想法。我跟同班一個來自湖南的同學就仿效他,也想為以后的“革命”做準備,盡管我們根本不知道將來的“革命”是什么樣子。我們長跑、鍛煉身體,當時沒手表,有兩次以為天亮了到操場跑步,跑了三四千米后回來,被驚醒的同學告知那時才凌晨三四點。我們還冬天洗冷水澡,之后穿著拖鞋從澡堂回到宿舍,頭發都結了冰凌?,F在想來很可笑,可那時有一種嚴肅的意味。

感動的問題很奇怪,有時候是不該流淚卻抑制不住瞎流,有時候該流淚了卻死活召喚不出來。20世紀60年代初的越劇電影《紅樓夢》轟動全國,特別是看黛玉葬花那段時,大家都拼命流淚。還有“文革”期間的朝鮮電影《賣花姑娘》,也是誰看誰哭??催@兩部電影前,同事都跟我說要多準備手絹,我真的也準備了,但就是哭不出來。包括1978年《文匯報》上盧新華的《傷痕》,當時很多人讀著讀著就流下眼淚,可我卻覺得那是個思想和技巧都很幼稚的短篇小說。事后,我對自己的反常也有反省,結論是欠缺同情之心,生性有點冷漠。這是不是也有點扭曲的心理:我就偏不這樣?我講這個事情,是要說明閱讀的反應是很復雜的事情。托爾斯泰將“感動”作為作品的評價標準之一,這有道理,也可能沒有道理。

毛尖:

洪老師談的時候,戴老師您一直在笑,講講您為什么笑吧。

戴錦華:

現在我可以坦然地接受毛尖、賀桂梅叫我“老師”。因為洪老師舉到的每個例子,都重疊著我的閱讀和生命經驗,引發深深的共振。盡管洪老師年長我20歲,但我們共享著為特定的社會形態、文化政治結構所塑造的、近似的情感結構。最早在我生命里留下刻痕的俄羅斯文學作品是《怎么辦》,先是在忘年交的老師們那里聽他們談論車爾尼雪夫斯基的婚戀觀,而終于偶然地獲得《怎么辦》的時候,卻覺得那份利他的愛情頗為蒼白,遠不如《簡·愛》迷人,但攫取、喚起了我全部激情和認同的人物就是拉赫美托夫,我做了和洪老師類似的嘗試,自稱“拉赫美托夫實驗”,今天會被稱為病態自殘。彼時我的朋友會覺得我有些過激,卻并非怪誕,因為我們相信這是為了迎接考驗必要的自我試煉。多年以后,我也試圖從類似經驗中延伸出關于紅色文化中的“S/M”變形表述的討論?!顿u花姑娘》上映時我大概上初中。當時北京的流行說法是,去看《賣花姑娘》要扛一條毛巾被來擦眼淚,我也準備去感動流淚,結果是我平生第一次在電影院里不看電影看觀眾。似乎不用多說,這便是通俗文藝的“催淚彈”和嚴肅文學作品中的感動的區別。這也是受俄羅斯文學的影響吧,高爾基有個說法:“直面深淵而不暈眩?!睂ξ?,也許還有性別錯認:“男兒有淚不輕彈?!焙槔蠋煏谧x契訶夫或者加繆的時候流淚,而這兩位作家卻是以漠然或間離為其特征的。當然,今天文化工業的催淚彈生產正經歷質變:影院中的監視鏡頭用以捕捉觀眾的反應,經由所謂大數據建立起影像與觀眾身體反應間的聯系,并應用于未來的電影制作??梢韵胍?,在類似的電影中,愉悅、流淚或大笑可能完全與情節、人物無關,而是某類影像直接觸動了身體的生理按鈕。洪老師說到傷痕文學,我記得那時每一本雜志都會在宿舍樓里流轉。你甚至可以根據哭聲知道這本雜志到了哪個房間。經常傳到我們的房間里的時候,我最后一個閱讀,因為我睡得很晚,讀得很快,而且午夜之后,不會有人等在后面。的確,那時我也慚愧,原因是我也不會因那些令大家痛哭的作品流淚。我厭惡那些事后聲稱自己在歷史進程中洞穿了歷史的人,而我也從來沒有過先見之明。但在閱讀傷痕文學時,我清晰地感到了人們不自覺地在構造那段尚未逝去的歷史,將自己從那段親歷的歷史中洗脫出去。當時,我認同的是巴金先生的“我們需要靈魂的拷問”。今天,我們可以相對清楚地認識到,50—70年代社會具有極為廣泛的動員性、參與性和群眾性,多數人是帶著強烈的主體意識參與了那段歷史。而在此后的歷史描述中,人們會凸顯自己的被動、無奈,甚至遭到催眠、驅使的狀態。

剛才桂梅清楚地描述了她不同階段的閱讀狀態,我對自己很難做類似描述,因為我的閱讀始終是一個不間斷的、高度密集的、極端雜糅的狀態?!拔母铩背跄甑臅畢T乏造成了某種饑渴、持續的心理需求,且畢生未愈。我在這里要強調兩個事實:一是“文革”時代的文化匱乏經常遮蔽另一個事實,即正是50—70年代的國家文化工程造就了從文藝復興到19世紀歐美文化的翻譯引進,作為馬克思主義教育的副產品之一,是對歐美文化的全面普及和掃盲。群眾詩歌運動、工農兵學哲學用哲學、全民“評法批儒”等社會運動強化了這一結果。二是共和國早期的思想改造運動及大學院系調整,令一批優秀作家、學者進入翻譯隊伍。因此,現代歐美文化經過篩選的傳播,令其成為社會主義新文化建立的重要組成部分之一。事實上,這一部分也成了最終瓦解新的文化價值的內部動力。七八十年代之交中國社會發生的巨大變革,其動力就來自社會主義文化的內部,或者用我自己粗淺的說法,便是我們用《悲慘世界》的后兩部覆蓋了前兩部,用《九三年》取代了《海上勞工》,用《雙城記》替換了《孤星血淚》,這是一次文化的內在反轉。所以我也喜歡錢理群老師的比喻,他說他們——錢老師和洪老師同齡——的認知結構可以描述為三本書的疊加:最上面是《鋼鐵是怎樣煉成的》,中間是《牛虻》,最下面是《約翰·克利斯朵夫》。第一次讀到錢老師這個說法的時候,我清晰地感到這同樣是我少年時代塑形的情感結構,但伴隨著新時期開啟、畢業于北大中文系,我自己的情感結構、知識狀態則是這三本書疊放順序的反轉。直到20年后,我才再度意識到,最下面依然壓著《鋼鐵是怎樣煉成的》,盡管《約翰·克利斯朵夫》翻到上面來了。50—70年代對文藝復興到19世紀歐美文學的譯介,成了一場更為深刻的現代化/西化的載體,令西方思想史、文化史、文學史得以在中國普及并成為我們生命的內在文化經驗。

我自己做中國電影史的體驗是,我們(以及絕大多數非西方國家)書寫自己的現代史、現代文化史、藝術史時,常常并未意識到一個設定的前提:仿照歐美國別史、國別文化史、國別藝術史的書寫原則和方式,撰寫一部基本封閉、有著內部動力、內在傳承、內在有機連續的歷史,而忽略或無視了我們的現代史正是在帝國主義侵略、沖擊以及不間斷的干預間發生、展開的。我們的現當代文學、藝術并非以歐美文學、藝術為模板,多數時候處在它們單向的沖擊、示范和影響之下。不過這遠非一個完全被動的過程,相反,我們的選擇性、主體性、作為常態的“創造性誤讀”,事實上成了中國現代文化的主體生成與自我演進的力量。說得直白一些,便是我們的作家很可能是通過閱讀外國(翻譯)文學作品形成了自己的文學沖動、觀念和想象,進而步入文學創作的,而一旦成名,他/她便自覺地通過自我描述將自己續寫在中國文學的脈絡之中,文學史也會據此將自已書寫為完整、自洽、有機的文學進程。似乎“外國文學”只是某種中國文學的外部環境,而不是現代漢語(譯文、譯作)之文化現實的內在組成部分。近年來的變化大約是發生在量上:我們的出版工業和翻譯規模已近海量,人們很難如七八十年代那樣分享共同的閱讀經驗與文學視野。在所謂“純文學”內部,我們也進入了分眾時代。每個人只能在“我的菜”和“不是我的菜”的意義上選擇閱讀。

毛尖:

確實,俄蘇文學和19世紀的歐美文學一直在我們文化的內部。在我的閱讀經驗里,就俄蘇文學而言,我最早看的是連環畫版的《童年》《在人間》《我的大學》,很晚才看高爾基的小說。中學里學英語時讀過普希金,當年我們不少英文老師是俄文老師轉行來的,因為俄文不流行了。俄文老師把她青春時代摯愛的詩句“我曾經默默地毫無指望地愛過你”譯成英文來教我們。當時有個堂皇的說法,用詩歌教副詞的用法,所以我們都把普希金背了下來。今天回想老師的用心,發現我們從普希金那里獲得的遠不止語法之美、詩歌之光,而是一代人的情感養成。少年不懂愛,但也愿意祝福心上人,“祈禱別人愛你也是如此”。那是我們這一代的情感法則吧,同時期讀到《神雕俠侶》中的郭襄,也是同一個原理:蒼天在上,就算我愛不了你,也還是愿意祝福你。后來我們讀到的詩歌和小說就不是這個原理了,白銀時代的詩歌就不是這樣。茨維塔耶娃著名的幾句詩是這樣的:“我要從所有的時代,從所有的黑夜那里,/從所有金色的旗幟下,從所有的寶劍下奪回你……我要從所有的其他人那里,從那個女人那里奪回你……我要決一雌雄把你帶走,你要屏住呼吸?!蹦憧?,白銀時代和黃金時代的詩風有很大不同,氣勢上,當然是前者更強,不過如果我們對自己做一次考古,展開我們青春的考古學,大概會潸然淚下地發現,曾經成群結隊的個人主義者,現在都變成了散兵游勇,甚至游勇也沒了,都“宅男”了。不過洪老師在解讀茨維塔耶娃的這首詩時,看到的不是人,而是“所有的天空”“所有的大地”,并從俄羅斯的壯闊談到了俄羅斯非同一般的世界圖景。在這個世界圖景的照耀下,白銀時代的詩人在遼闊大地之上,光天化日之下“把你帶走”,馬上變得氣象萬千。因此,如何閱讀一個文本,既有時代氛圍的問題,也有對時代氛圍的再想象的問題。與此相似,我們讀19世紀歐美文學,也有對自己的情感結構的溯源和再審視。比如著名的“多余人”概念,被我們沿用至今,但回頭去重讀19世紀的俄羅斯文學,才能理解赫爾岑意義上的“多余人”和我們今天所謂的“多余人”是多么不同。當年的“多余人”秉承了19世紀的總體特征,一方面他們和人民缺乏共同之處,另外一方面他們也和那個卑劣的世界格格不入。所以,他們的痛苦跟我們今天的“幸?!毕啾?,溫度更高。包括被認為是“厭世”的夏多布里昂的《阿達拉》,書中熾熱的感情和奔放的語言,如“在上帝和整個世界毀滅的時候,我要你緊緊地摟著我,一起墮落深淵”,這還是我們今天所能想象的憂郁嗎?因此,需要重返閱讀史,看看我們是怎么變成現在這個樣子的。還有像19世紀的金錢,我們也必須將其重新打開才能看清自己的來路。巴爾扎克之前,小說題材幾乎都是愛情,是巴爾扎克把小說的樞紐改成了金錢,但這不能說明他成了現實主義作家,就不再是浪漫主義小說家了。這樣太機械,我們得回到文本和時代中去看,巴爾扎克筆下那些人,對金錢的激情就沒有浪漫主義氣息嗎?同理,以金錢為主線的奧斯丁的小說,也要放在浪漫主義小說里被閱讀。這些都需要我們重新檢索閱讀演進圖。再比如,看了麥爾維爾的《白鯨》,也多少能理解美劇《權力的游戲》不僅繼承了莎士比亞的傳統,其美國性也是鐵板釘釘。19世紀塑造了那么多罪該萬死的人,但為什么他們身上的生命硬度既讓我們不寒而栗,又頂禮膜拜?麥爾維爾說:“人類的偉大,不過是疾病?!边@話當年有多現代,今天可能就有多古典。一樣的,當拉斯蒂涅發自內心地呼喊“巴黎,咱倆較量一下吧”的時候,我們是不是得重新想象一下這個聲音中的斗爭呼聲。19世紀,每個人都向自己的同類,包括愛人,也包括自己,發動著進攻。這個戰場,怎么今天都變成了溫床?我們情感肌理的生成過程值得重新反思。在“偉大之書”越來越沒人讀的今天,回望閱讀史的意義就凸顯了出來。我們接下來可以談談更加切膚的中國當代文學對我們的塑造。

 

賀桂梅:

我先說一點對當代文學的理解吧。我最早是喜歡中國20世紀80年代的文學以及90年代至今的一些作家??傮w上,我對正在展開的當代文學創作,跟戴老師一樣,有很多不滿的地方。我連續五年開了一門叫“21世紀中國文化前沿”的課,每年討論前一年出版的重要文學作品、學術著作、電視劇、電影、紀錄片等。當我們把文學和電影、紀錄片、學術著作等放在一起時會發現,當代作家缺少對整個中國人文思想的獨創性貢獻,他們的思想能力不能令人滿意。所以大家談來談去,還是那些從80年代開始形成自己風格的作家。我自己喜歡的作家,大概是知青這一代,比如張承志、王安憶、韓少功等。因為我對知青一代的喜歡,使我對像丁玲、趙樹理、柳青那代作家有了新的體認。他們的信仰、世界觀、文學創作跟他們的人生是緊密結合在一起的,特別是他們能夠打破種種專業限制,直接和社會生活融合在一起。也就是說,50—70年代中國文學不是今天流行的作為趣味的文學,而總是站在一個時期政治、社會和思想的最前沿,通過文學討論非常廣闊的問題。因此,我覺得后來的作家僅僅是寫作的人,精神上達到的高度不能令人滿意。

洪子誠:

我2002年退休,到現在已經有17年了。退休后,原先的緊張、焦慮感松弛下來,相應的對中國當代文學“現場”的興趣和關注度迅速下降,閱讀范圍也有調整。有時候,我會對理論書和歷史書更有親近感。我常常為許多好作品、中外經典過去沒有讀,或沒有認真讀而后悔,但是時間和生命都不能重復。曾經有過新讀、再讀托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、雨果、黑塞、紀德、金庸以至莎士比亞的念頭,卻都沒有實現。最近兩三年,有朋友建議我修訂《中國當代文學史》,增加21世紀以來的部分,并對90年代以后的文學體制做出評述,我覺得很難再承擔這個工作。一方面是精力無法跟20年前相比,另一方面是失去當初編寫文學史的動力、情緒。文學研究其實也需要心性的支撐,總要有一種“氣”,沒有了這一點,很難做好。我只能做自己能夠做的那點事,不要有無所不能的幻覺。退休以后,我對當代文學現狀有點隔膜,許多新出版的作品沒有讀,無法把握這些年的文學狀況。但關于“十七年文學”我可以談一點。首先要說明的是,我不僅對“十七年”感興趣,對八九十年代的文學也是感興趣的,甚至認為90年代是中國當代文學發展最好的時期。我研究當代文學也有些偶然性?!拔母铩苯Y束后,北大中文系取消寫作課,正好張鐘、謝冕籌建當代文學教研室,他們看我從大學開始就對當代文學感興趣,就將我招到麾下。80年代是個批評的時代,活躍的是批評家。我沒有從事批評,不是不想,而是不能。我多次說過,欠缺知識、藝術感受力和敏感的支持,批評很難成功。此外,我的心理承受能力也很差,這都是我選擇做文學史的原因。大家覺得我做當代文學前三十年的研究有些成績,那是因為八九十年代關注這方面研究的人比較少,我的“突出”帶有偶然性,屬于“三十年河東,三十年河西”的“歪打正著”。當然也不是沒有研究上的自覺,我覺得這段“社會主義文學”的歷史過早忘卻不大好,歷史記憶需要保留和處理,不管它是債務還是遺產。事實上,它仍然在延伸和變異,歷史并沒有完全翻過這一頁。有些問題,當時的文學史和研究論文并沒有很好解釋和處理,我覺得可以在這方面補缺。

戴錦華:

我跟當代文學沒有專業的聯系,對當代文學的所謂“介入”,全部跟性別研究聯系在一起,和女作家的書寫聯系在一起。而我常說女性主義對我來說,不是一種理論,而是一種個人生命經驗的解惑。我在女作家的作品中尋找到共情,這些作品令我明白,不是因為我的問題、我的錯,我才會經歷那些創痛和挫敗,那是女性的“宿命”。當然,與此相悖謬的閱讀經驗是,我在文學閱讀中很少能直覺地認同女性角色,很少能將自己代入女性角色中,相反,我代入的大都是男性角色?;蛘哒f,我對(男)英雄的認同是代入性的認同,而不是膜拜性的認同。這大約是事實上的男性書寫規范與文化傳統使然,也是又一種現代女性的“花木蘭境況”。

剛才洪老師很誠懇地告訴我們,他為什么選擇當代文學,或者說,他選擇當代文學是別無選擇。我們這幾代人,在我們置身的那段歷史、大時代中,人們經常是被歷史選擇,而不是做出選擇。洪老師和當代文學的關系很像我和電影的關系。我還是要說,洪老師的貢獻,在于他找到了一種研究和處理當代文學的方法,盡管他的本意或許不是方法論的創立,而是尋找直面、處理那段特殊歷史的可能,那不是通常文學史的作家作品論的評價系統所可能完成的。洪老師創立的方法令一種當代文學的研究方式成為可能:使當代成為文學史的一部分,同時不以犧牲其社會歷史特征為前提。在這個意義上,洪老師的確是我們的先行者:他在對當代文學的研究中,開啟了或者說引入了后來被稱為文化研究的視域。他的研究重心坐落在文學生產機制、文學機構上,觀照這樣的機構、機制對于文學創作、文學觀念、文學的生產方式和文學生產者/作家所產生的深刻影響和規定。這是關于文學的研究,也是對20世紀50—70年代歷史差異性的捕捉。我以為洪老師給我們提供的這個研究方法和研究思路,對于我們去理解當下的文學狀況仍然有效。因為50—70年代建立的中國文學生產機制,基本獲得了延續。當然,諾貝爾文學獎、安徒生獎、布克獎、國際文壇、世界文學早已開始沖擊中國文學,成為中國文學的內部事實。但既有的作協體制,其下屬的文學期刊、文學編輯、文學評論,仍是文學生產的核心體制。隨著大學人文學科的變化,作為既有機制組成部分的文學評論出現了一定程度的變化。學術體制內部的“C刊”“A刊”,已將文學批評變為學術生產的一條“捷徑”??偟膩碚f,形成于50—70年代的文學機構和生產機制:以作協為中心的發表、出版、評獎、批評標準,與中國幾十年來經歷的劇變之間的聯系和落差,也許是我們思考當代文學時需要考慮的因素。

與此同時,我們還需要關注這些年出現的變量。對當代文學來說,王朔的意義首先還不是其文學成就,而是他在文學體制外從事文學生產的標識性意義。還應提及《科幻世界》以及借此生長出的中國科幻寫作的兩代人,還有在其上衍生出的“九州”系列作品。當然,另一個巨大的變數是1997年互聯網全面落地中國,幾乎同時便出現了蔚為壯觀的網絡文學。當然,最初的網絡文學和今天的網絡文學的不同,首先是它們與主流文學機構的關聯方式。最早的網絡文學作家大都是渴望進入體制而不得的文學寫作者,網絡提供了文學體制外的發表空間。換言之,他們只是將寫成而無法發表的作品貼在網上,因此,一旦經由互聯網獲得認可或知名度,便大都轉回期刊寫作和書籍出版。而當下的網絡文學則可以說完全游離或曰并行于既有的文學機構,它原生于網絡、依托于市場。文學網站與寫手的簽約制度,規定了日更、打榜等不同的生產與“評價”系統。當然,遠為有效的“評價”體系直接來自讀者:點擊、收藏、購買(付費閱讀)、打賞……如果這也是當代文學的組成部分,那么傳統的文學史研究方法顯然難以處理這類文學、文化現象,歷史化的研究方法也面臨著挑戰。我曾經反復與網絡文學的研究者討論:對于網絡文學,也許重要的不是文學,而是網絡。因為這是繼造紙術、印刷術、打字機之后的又一場媒介革命:網絡不僅是發表空間,也是書寫介質,同時是所謂“數據庫寫作”發生的硬件依據與軟件供給。我也強調此間的屏幕/界面的意義,即使暫時擱置對“同人寫作”的討論,網絡也已令文學創作由作家個人的單向傳播轉換為作者/讀者的雙向互動。那么當代文學的機制(作協、文學期刊、評論和獎項)與網絡書寫有沒有聯系?如果你說沒有便大錯特錯了。我們今天的文學現實是,網絡管理在不斷加強,作協系統開始關注網絡文學并進行整合嘗試,新的國家文藝政策(更強有力的政策導向、政策扶助和資金注入),令文學獎項同時成為圖書市場的指導,成為急劇膨脹而陷于盲目的影視市場的索引。而網絡上的類型寫作:科幻、魔幻、言情……當然更受影視改編的青睞。因此,不同文學機制生產的文學正在新的市場上再度相遇。洪老師創立的方法提醒我們思考并把握文學生產、機構與機制的改變。

賀桂梅:

戴老師從生產機制這個角度,對當代文學的描述和判斷特別具有啟發性。中國當代文學的“當代”非常曖昧,它并不只是指當下,而是從1949年或1942年算起,有比較長的歷史。所以當代文學研究界有兩群人,一群是做文學史的人,一群是做現狀批評的人。這兩群人雖然在同一個學科里,但彼此的隔閡很大,做批評的人不了解文學史,做文學史的人不了解文學現狀。21世紀以來,整個當代文化機制發生的重要變化,使做當代批評的人被納入新的文化產業機制里去了。如果某部小說很成功,立刻會被改編成電影、電視劇,進入利潤更豐厚的文化產業市場。也就是說,文學作品被納入文化產業鏈里,基本上由資本利益驅動的市場來運作。而文學批評也不再是獨立的學術,變成了這個產業鏈的一環。所以一部新作品出現,經常會出現很多宣傳式的批評。如果沒有文學史意識和當代思想的高度,批評就常常變成捧場。同時,文學史研究越來越學院化,社會影響萎縮到了高校的教學、發表和課堂這樣一個封閉的機制里。

近些年,當代文學研究界談得比較多的話題是史料研究、歷史化、經典化等問題。這些話題不是沒有價值,但如果當代文學史料建設的目的,就要把當代文學變成像現代文學或古代文學那樣規范化的學科,做純粹的史料整理,我覺得意義不大。另外,到底怎么理解當代文學研究的歷史化?歷史化并不是說把當代文學放回到歷史里去,讓它和我們今天的社會現實隔開。相反,我覺得把當代文學歷史化,恰恰是為更好地理解當下的文學、文化思想,提供一個歷史的參照系。這個歷史化不是把當代文學和現實隔開,而是提供一個反思當代的平臺,在把歷史相對化的同時,把當下也相對化,從而尋找更高、更有深度的思考方式。在我的理解中,洪老師的文學史研究、戴老師的電影史研究,都是以這樣的方式展開的。

當代文學的經典化也與史料、歷史化問題相關,是希望當代文學中產生出如古典文學那樣的經典作品。最早有意識地倡導當代文學史研究的,應該是洪老師。他從20世紀80年代就開始強調當代文學研究不僅僅是文學批評,還有文學的歷史研究,特別是對前三十年的研究。因此,他長時間專注于文學史教材、文學史著作還有當代文學史料的整理等工作。當代文學已經發展出比較長的歷史,如果用這段歷史來教育、熏陶和影響21世紀的中國年輕人,就必須要有重新篩選的過程。新的讀者不可能通讀所有的作品,研究者要從歷史中篩選出富有當代性內涵的文學經典。這就是當代文學經典化的含義。但什么作品可以被稱為今天的經典?可能關鍵不僅在作品本身,更在今天的闡釋者有沒有能力從經典作品里闡釋出它的當代性。比如“三紅一創”這樣的作品,在50—70年代發表的同時,就被構建成社會主義現實主義的經典,而到了80年代,人們又認為這些作品沒有“純文學”的價值??梢哉f,當代文學經典面臨的最大挑戰是,評價經典的標準發生了劇烈變化。那么,我們今天該如何面對歷史并重新塑造今天的經典?我最近這些年研究柳青、趙樹理、丁玲等作家,其實是想打破某些定型化的闡釋框架,在把歷史與現實都相對化并互相對話的前提下,重新闡釋經典的意義,挖掘其當代性內涵。這事實上也是讓這些經典重新活過來,用當下的思想、歷史、文化視野,來重新闡釋其當代性。

總之,我覺得當代文學歷史化和經典化的問題,最后都是要回到對當代文學的當代性的理解上。這其實對研究者提出了很高的要求,如何闡釋這些問題,也是研究者闡釋能力的體現。所以,做一個好的當代文學研究者,既要有敏銳的審美和批判眼光,又要有縱深的歷史視野,這樣的當代文學研究才能和文學創作一起,在當前的思想格局中扮演一個相對重要的角色。

毛尖:

桂梅對當代性的理解特別重要。當代文學,既是當代所有矛盾的焦點,也是歷史矛盾持續在場的區域。因此,對當代文學的定義和閱讀,本質上就是定義我們自己,檢索我們自己。洪老師曾兩次問我是否真的喜歡柳青這樣的作家。我被洪老師越問越心虛,第一次說喜歡,第二次就支支吾吾了。一般情況下,喜歡的作家,就是沒有外力你也會反復去讀的作家,回頭想想,我讀趙樹理、柳青,每次還是因為上課需要,雖然讀的時候,心里是贊嘆的。而再一想,很大程度上,我們的當代文學本身的發展,不就是因為“上課需要”嗎?比如說,如果沒有世界文學以及成為世界文學的同行者的壓力,先鋒小說、尋根文學等就不會持續發酵。在今天,我們的小說創作、影視劇的發展路徑,都深刻地受制于“上課需要”,雖然表面上看,我們已經有了當代文學史、當代影視史,但我們的語法養成、趣味養成、評價機制養成,都和世界文學時刻表息息相關。因此,對當代文學的理解,既包含了對世界歷史和自身歷史的回訪,也包含了對這個歷史時段的“翻心”,而如何與那個沒有被世界歷史進程淹沒的“初心”相連,一邊重新“格式化”我們的閱讀地平線,一邊則重新把新的緊張感帶入進來,可能對中國當代文學來說意義重大。而在這個重新展開的當代文學疆域里,當代中國人的情感結構,才能以更豐富的方式展開,我們也才能以更歷史的方式來解釋,比如為什么金庸的武俠小說能被反復改編,《林海雪原》這樣的作品還能重新回到銀幕上,為什么知青一代作家的文學生命力如此強大,等等。就此而言,對當代文學的解讀,就是對中國文化的未來的解讀。而我們也希望,今天的對談,能夠呼喚關于這一問題的新的出發點。

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